一家媒体谈到刚刚闭幕的柏林电影节，陈凯歌导演的《梅兰芳》“颗粒无收”，感到不可理解。为什么2007年该电影节上《图雅的婚事》能够赢得金熊奖？为什么2008年同一个地点场合王小帅的《左右》能够抱得银熊归？而无论如何，“《梅兰芳》都要比之前两部影片有份量”。这种看法或许具有一定的代表性，并今后诸如此类的困惑恐怕还会一再出现，因此需要谈几句。

首先，电影节这种东西，虽然其中也有若干“竞赛单元”之内，但是最终挑选出来“好坏”完全不同于体育竞赛。体育竞赛有着人人一望即知的硬指标，谁比谁跑得更快，谁比谁跳得更高，或者这支球队与那支球队之间的输赢，这些都是没有疑问的。

而电影属于文化产品，文化产品的特点是独特性，一部影片从题材、手法、风格上都是独一无二的，不可重复的，哪怕是非常不成熟的产品，它的毛病也是只有它自己才会犯下的，乃至它为什么犯下这种毛病是别人不能理解的。因此，人们总是准备了一份特殊的心情看不同的电影，它们互相之间，并不存在可以通约的统一标准。当然，也有一个基本水平线的要求。但达到这个基本水准之后，要评价它们孰优孰劣，实在是一个勉为其难的事情，从根本上来说这是一件非常相对的事务。

在这种情况下，什么东西容易引起人们的关注？容易博得别人的好感呢？那得取决于许多其他的因素，其中也不完全是电影的因素。这一点不奇怪，本来这种拿起镜头便对准现实的东西，电影与这个世界有着各种各样紧密的关系，而活在这个世界上的人们，也是形形色色，其欲望不仅多种多样，而且还是多变、善变的。尤其是西方人，他们有一个根深蒂固的文化传统，那就是希望能够突破自己，也希望有人能够突破他们，突破他们头脑中已有的成见。从遥远东方来的东西，正好可以构成对于他们自己现有视界的某种冲击。

也不排除经过某种“突破”之后所建立起来的，仍然是另外一种成见或偏见。这一点也很正常，既然人的认识是无止境的，就决定了在某一阶段上是有局限的。况且，从文化交流上来说，成见、偏见并不仅仅拥有消极负面的意义，而是具有相当的积极意义。如果为了消除偏见而取消交流，或指责别人只是偏见而否认其任何意义，则不符合认识论和交流的规律。甭说别人，我们对于自身的看法，也会存在许多有待修正的偏狭之见。

既然是这样，那么我们考虑问题的重心，就不在于外国电影节有什么闪失不足，它们是否公道公平，而在于我们对于外国电影节有一个持平、理性、不卑不亢的态度，说白了就是要正确对待外国电影节。说到底，那是人家的一个节日，是人家一帮不同程度志同道合者的俱乐部，是这拨电影人而不是那拨电影人一起玩的共同账号。即使像柏林、嘎纳以及威尼斯这样大型的国际电影节，也都不是联合国的电影组织，而是一些人为了自己的娱乐而从事的专项活动，尤其不是为了主持世界电影界其产品孰优孰劣的公道。

本来就是人家的节日，人家带着自己的有色眼镜来看中国电影，就不稀奇了。比如在中国与西方隔绝了多少年之后，人家认为张艺谋电影中的“传统中国社会”，便是与中国有关的影像表现，是有关中国的重要知识，而嘉奖这样的作品，则可以表示自己如何“广纳天下贤士”，体现自己的国际胸怀，那是人家的事情。这并不表明在这期间，我们国家的电影只有张艺谋是最好的。实际上比起《红高粱》（1988年柏林电影节金熊奖），陈凯歌1984年的《黄土地》也许更好，对于中国电影史来说更加重要，尽管它并没有在国际上获得大奖。1987年陈凯歌的那部《孩子王》也是如此，那是一部既温文尔雅又富有幽默的影片。至于张艺谋的那部《我的父亲母亲》，2000年初捧回当年柏林电影节银熊奖，在今天看来这部影片除了让章子怡初试啼声，人们便不会再记住它了。

当然，中国电影在外国电影上获奖终归是好事，这可以让更多的人关注中国电影，但若是将外国电影节的标准，当作看待中国电影的标准，以在外国电影节上的获奖与否，来看待中国电影本身的成就，几乎可以说是“歪门邪道”，丧失了自己的电影标准，丧失了自身对于电影的判断和信心。发生这种现象，不仅是从某些导演开始的，有关电影管理部门也要负责任。在国内得不到认同的影片，在国外获奖之后，对于影片或导演的评价就会发生改变，开始得到接受与承认。最典型的就是第六代。这批更加年轻、拥有反叛精神的人们，当年除了将作品拿到国际上去，此外看不出什么前途。

而刀总是双刃的，这个起点或许妨碍了这些导演们考虑有效地与国内观众沟通，也妨碍了中国电影多方位、多层次地发展。王全安最初的那部《月蚀》，应该说是一部挺有灵气的城市电影，其中人物感情、人物关系或许更加接近导演本人的状态，也接近城市年轻人的感受，它虽然稚嫩，但这个起点正是起步的城市电影所需要的，在这条道路上所要走的道路或许更长。但是，导演带着这部影片“在国际上走了两年”，“对中国电影和国际电影节的关系基本上有了判断”之后，他做出了另外的选择，他的下一步影片来了一个360度的大转弯。那部《惊蛰》在许多方面更像是张艺谋那些乡村电影的后续，而丢掉了自己原来可贵的东西。

2007年在赴柏林电影节之前，王全安导演在接受《南方周末》的访谈中还说道：“我从戛纳电影节的选片人那儿就感觉到，他们已经有种要求———你们能不能提供有创造性的东西，跟你当下生活的这个躁动、充满活力、热火朝天的中国现实更紧密的东西？”（《南方周末》2008年2月8日》）你看看，我们的导演说，嘎纳电影节“已经”有了另外的要求！而这种与现实“更紧密”要求，为什么非从“嘎纳电影节选片人”那里才能够“感觉”得到？需要由别人的嘴巴才能够说出来？难道自己不能够提出吗？至于《图雅的婚事》将一个养夫嫁夫的汉族故事，改写成完全不具有这种风俗的蒙族故事，穿上了少数民族的服装，想来不是为了满足中国观众的要求。

这样说，并不是想要拂掉外国电影节对于中国电影的种种善意和美意，而是提醒需要去掉我们自己的某些不自信、对于外国电影节的误解乃至俗话说的“崇洋媚外”。在外国电影节上能够获奖当然好，但是这不构成对于某部中国影片的全部评价和唯一评价，并不是在外国电影节上获奖的就一定好到什么程度，不获奖就一定不好。对于电影制作人来说，应当更加留心中国人自己对于中国影片的评价，包括中国的观众与中国的影评人。2007年在南京独立影像展上，作为评委的娄烨导演就提出我们需要自己的评价体系，而不要总是跟着外国人跑。

这么说来陈凯歌在柏林电影节上得奖与否，就不那么严重了，也不那么令人遗憾了。说到底那是人家的游戏、人家的标准。从这个角度看来。那些曾经得过奖的，也不应该给人产生一步登天的印象。得奖这种事情太偶然了，并没有天然的持续性，而我们中国电影却要持续发展下去，从事电影工作的人们还要将自己事业进行下去，甚至是在默默无闻的情况下。那种将获奖当作唯一衡量标准的人，将目标仅仅锁定在获奖上面，他还有多少时间去考虑艺术上的问题呢？

我不能肯定陈凯歌本人对这种事情到底想了多少，想到了什么地步。从他的电影中展示的情况来看，这个问题未必就已经解决得很好。电影《梅兰芳》是陈凯歌对于梅兰芳的阐释，作为艺术创作当然允许有虚构的成分，比如影片年轻梅兰芳与十三燕的擂台戏，未必符合历史事实，既然这样，那么人们便要问：为什么要往这个方向上去虚构，而不是往别的方向上去虚构？从中体现了导演陈凯歌什么样的眼光立场？

这场擂台戏运用的是俗称“烘托”“陪衬”的手法。十三燕厉害不厉害？厉害。影片花了很多笔墨来传递这位燕园老人的风采气度，但是这样一位令人崇敬的英雄却败在了年轻梅兰芳手中，梅兰芳因此也就更加厉害了——通过这位失败者（不仅是被打败了，而且还被气死了）的陪衬，电影中的梅兰芳被安排做了第一把交椅，顿时高大起来。但是这种安排并不能说服人。难道一个人非要通过打败别人，才能够显示自己的才华与价值？非要眼见得别人输在自己的脚下，才凸显出自己的崇高？依这个逻辑寻过去，这个人的奋斗目标也就成为问题：他到底要什么呢？是追求艺术上的创新和尽善尽美，还是出人头地，比别人高出一截、胜出一筹？是把更多心思放在艺术追求上面，那是一项永无止境的事业，需要若干年的呕心沥血才能往前稍微走一点，还是更加在意与同行之间的竞争、角逐、攀比？说实话，影片中用来“打擂台”的那些戏本身并不能够吸引人，人们看不出来为什么非得说梅兰芳赢了而不是十三燕。看来影片要的是宣布谁赢谁负的结果，而不十分在意体现这个过程本身。

这就是说，影片是通过制造某种外在效果来塑造梅兰芳的，是从外界对于他的反应（包括被人暗中使坏扎了脚）将这个人抬到众人之上。对于历史上梅兰芳其精美、精湛的艺术，这位大师如何解决艺术上、技术上的那些难题，它们在京剧史上的推动与成就，观众一概无缘得知，“艺术成就”被“成名、出名”所淹没和取代。顺便地说，类似的做法，在另外一部号称表现“理想主义”的影片《立春》中也同样见到。那位生在小县城的歌唱家王彩铃，在那样一个偏僻封闭的地方，既没有老师，观众甚至没有见过她如何在钢琴面前练唱，面对自己技术上、艺术上的问题，仿佛她不需要面对这个，而只是醉心于如何得到别人的认可，在不认可的情况下一再不死心。

而一旦成了“名人”之后，这个人就可以“不作为”了。影片中描写的那段梅兰芳与孟小冬的感情，可谓毫无生气，唯有章子怡扮演的孟小冬还有一些清新气息。已经名满天下的梅兰芳是如何受孟小冬吸引的？难道他就不需要被别人吸引，而只等待吸引别人吗？他又是如何对孟小冬用情的？难道他就不需要对别人用情，而只等着别人对他用情吗？这一对在舞台上饰演他人感情的人，以及舞台扮演时同为掩饰自己性别的人，他们在一起碰撞出来的火花，是如何地与众不同？处理这些细节需要用心思和有才气，而更需要的是将梅兰芳放回到普通人当中，与别人一样经历恋爱的欢乐与烦恼，而不是整天端着名人的架子。这个“架子”在影片中还有一个美名叫做“艺术家的孤独”，这是一个西方的方案；而来自西方的这份孤独，却从来不是通过人为干预（驱散他人）的方式，维持和制造出来的，那更是一个形而上的命题。

老套的烘托陪衬的手法，贯穿了整部影片。为了突出梅兰芳的品德高洁，其他人就得忍辱负重，最为严重的要数以现实中的齐如山为原型的人物邱如白了。戏剧评论家胡金兆先生的研究表明，生活中的齐如山不仅是一位深谙京剧艺术的大专家（远不只是戏痴），为梅兰芳写过四十多个剧本并亲自导演和从事艺术设计，在帮助促成梅兰芳的艺术成就方面有过巨大贡献，同时也是一位“铮铮铁骨的文人”，抗战期间不仅没有威逼利诱梅兰芳出演，而且自己也“足不出户、闭门著述”，直到抗战胜利才走出家门。至于参与拆散梅孟之恋，更是没有的事情，事实恰恰相反，正是齐如山本人做了这二人之间的大媒，与影片暗示的某种同性恋的举止一点关系也没有。尽管《梅兰芳》宣传总监黄斌对外宣称影片中的邱如白“是‘梅党’众多人物的综合表现，是一个艺术创作的虚构人物”，需要追问的是，为什么一定必须无中生有地虚构出这么一个卑鄙龌龊的人物、营造那样一种阴谋诡计的环境和氛围？陈凯歌从哪里历练到这么一种人生智慧、冰洁君子的周围非定环绕着小人的魅影？

在很大程度上，这部表面华丽的影片，集中体现了陈凯歌多年落下的那些“毛病话题”，它们曾经在陈凯歌其他的影片中不止一次地出现，有关“成名”、“成功”（《荆轲刺秦》、《与你在一起》）、莫名其妙的恶意或阴谋诡计（《无极》），以及与同性恋相关的两男一女结构（《霸王别姬》）。这不免令人非常泄气地想到，如同陈凯歌这样一个艺术家，在奋斗的道路上所付出的代价实在太沉重了。早年意气风发的年轻导演，在各种力量的拉扯之下，最终演变为伤痕累累。不知道在这个过程中，外国电影节扮演的角色如何？

还需声明一句，对《梅兰芳》的诸如此类的看法，并不提供为什么这次柏林电影节不看好这部影片的解释。说实话，假如不是这个结局，而是陈凯歌和他的剧组捧回不管是金熊还是银熊，我都不会感到十分意外。前面说了，那只是人家的游戏和娱乐。

《经济观察报》2009年2月21日