导演达伦•阿罗诺夫斯基最初拿到一个叫做《替补演员》的剧本，他是这么说的：“这个剧本看起来有《彗星美人》的感觉，但是其中的惊悚元素又是彻头彻尾的罗曼?波兰斯基的面孔，那些双重人格和虚实莫辩的幻想和对手，又是脱胎于陀思妥耶夫斯基的中篇小说《双重人格》。”从这个剧本中发展出来即是这部《黑天鹅》，饰演女主角的娜塔莉?波特曼因此而成为新近奥斯卡最佳女主角。有关波兰斯基，阿罗诺夫斯基又提到了《冷血惊魂》和《怪房客》这两部影片。
 

这是典型的后现代语境。人们在谈论一个东西时，不必强调它的原创性，而是更宁愿指出它与此前某些东西的渊源，这丝毫也没有降低它本身的价值，反而更让人觉得它是可信和可以理解的，同时传达出有关自身的一种低调态度。意大利小说家艾科在谈到何谓“后现代”时说，这就像两个年轻人谈恋爱，他们不是直接地说“我爱你”，而是说——像谁谁谁说过的那样，“我爱你”。因此，在今天谈论某部电影，最理想的情况是同时谈论与此相关的多部影片，比较它们的差异所在，并找出新的贡献。借着这部《黑天鹅》，我们也正好可以回顾当年这些激动人心的影片。

中文翻译为《彗星美人》（All About Eve），为1951年奥斯卡奖最佳影片，这部影片同时还获得其他一大堆奖项如最佳导演等。如果要看电影曾经有多么辉煌，它如何创造了一个丰富闪烁的魔幻世界，那么请看这部影片吧。而它的主要成功，也许是因为女主角贝蒂?戴维斯魅力四射的表演，以及她那嘶哑刺耳的嗓音（她当时正与丈夫吵架要离婚），而她居然却没有获得当年最佳女主角！

戴维斯在其中扮演一个与自己十分类似的女演员。天分极高，但是不谙世事；功成名就，然而任性恣情。取代她的人适时出现了，这就是那个名叫爱娃的女孩。她编造自己的历史，勾引他人的丈夫，利用报馆评论员，乃至直接要挟她的恩人。一切得以奏效，还在于她拥有一张清纯的外貌，她看上去诚恳、真挚，善解人意。在这个表象后面，却是冷静计算、工于心计。

如果不是涉及演员，这个一心想往上爬的角色也许没有这么大的张力。然而演员这个行业本身，就包含真真假假的含义。当爱娃对别人撒谎时，她仿佛先是相信了自己编造的谎言；她一心想要的东西，仿佛已经成为不可动摇的事实；她自己相信的东西，别人则不可不信。她能够无中生有地制造一切，弄得人人都在谈论她。

将生活中的每个细节用来积累能量，把自己的一切都贡献给了艺术，爱娃从“替补演员”

走向了前台，她获得了成功。这是为这部新片《黑天鹅》所继承下来的某个内核。然而，在人物的精神状态方面，新导演还是向波兰斯基学习了更多东西。

波兰斯基与那位同样是来自波兰的诗人米沃什（1980诺贝尔文学奖获得者）有某些相似之处，那就是不管在什么地方，都是一个天生的异类。一部《水中刀》（1962）奠定了波兰斯基在波兰电影中的地位，这部影片在今天看来，仍然如同绝响。其冷峻、阴郁的画面与气氛，不仅与当时波兰社会主义现实主义的欢快气氛不相吻合，也与一个不足30岁的年轻人不相吻合。这应该与他幼年与父母一道进集中营有关，他的母亲没有等到出来的那一天。

这部《冷血惊魂》（Repulsion ，1965）有一个“前68年”的背景，弗洛伊德式的对于女性的认识占了上风，她们为自身的“匮乏”烦恼不已。影片中的女主人公卡洛在一个美容店上班，生活灰色单调。覆盖顾客们在脸上的厚厚面膜，也覆盖了这个女孩通往世界的道路。在这个场合人们所谈论的，更像是白日梦之后的剩余物：抱怨和牢骚。卡洛与姐姐同住一个公寓，姐姐与男友的交往种种，让她感到十分心烦。对于异性的恐惧，逐渐演变为受虐的幻想和梦魇。

从她身上长出来的那些鬼魅，一举成了她的世界本身。她头脑中的幻影，被当做了更为真实的存在。她感到自己被强暴，将自己的男友误认为敌人，那些罪恶的手从黑暗走廊的墙壁伸出来像草丛一般。一些细节如碟子里始终残存的半只兔子，没有插电的熨衣动作，帮助制造了这部影片的惊悚气氛。抛开那些关于女性的逼仄见解，将她视为一个在现代世界中孤独无依的人，也许更为恰当。当一个人掉进彻头彻尾的隔绝及由此带来的无依无靠当中，能够滋养和支配她的，便只有房间里的空空回响。

其中有个细节在这部《黑天鹅》得到响应。那就是卡洛不停地咬破自己的手指，不得不白天带着一只橡皮手套。这种孩子气的做法，是以自残的方式来缓解内心里的紧张。由娜塔莉?波特曼扮演的新电影里的主角妮娜，也需要不停地用手指抓破自己的后背，直到渗出血来。

《怪房客》（1976）仍然是幽闭的环境、封闭的个人，然而这回是一群内心霉变、心怀恶毒的人们。新房客住到了老房客的屋子里，老房客（一位年轻女性）不久前从这个屋里的窗户里跳楼自杀。不知出于什么心理，新房客还到医院看望了她，她被绑带紧紧绑在床上的样子令他难忘。继而他发现，周围的人们都用某种奇怪的眼光在看着他，期待他成为原先的那一位老房客，包括他吃饭坐的位置、抽烟的牌子等。

他与另一位年轻女性上了床，却发现她与老房客之间存在亲密关系，她们也曾在这同一张床上。受着这些模糊暧昧的指引，新房客的行为逐渐怪异起来。他买来女装，涂脂抹粉，化妆成老房客的模样，不由自主地跳进人们为他所设的陷阱，以此作为他们当中的一员。然而他们的要求不仅于此，绳索越拉越紧，他们希望他再次死掉。当他终于爬到窗户外面，所有楼道里的人们开始鼓起掌来，作为看客他们感到心满意足。为了让他们看个够，这位怪房客跳下来一次，又爬上去，再跳下来，看客们的快感达到了高潮。

从集中营里出来的波兰斯基，对于人性的洞察力，达到了入木三分的地步。这是波兰斯基影片中最为具有社会批判性的一部。面对他人的灾难，人们仿佛喜欢以幸灾乐祸的方式参与其中，这样才能证明他们自己的脚下是稳固的。如果能够看到“他人的血”（波伏娃），那真是再好不过。

影片中有一个镜头，新房客在从自己的洗手间朝对面望过去，竟然看到的是自己的形象，这一点在《黑天鹅》里再度出现。在那个长长的、黑黑的通道里，对面走过来的，竟是一个与波特曼长得十分相近的人。同样，那位坐在盥洗室的地上用小刀摸自己脖子的人，也正是波特曼本人。一个人有两个分身，这说明了什么？那是另外一个陌异的自己正在身上疯长。

波特曼去看望躺在病床上前领舞贝丝，她血肉模糊的受伤的腿，令人想起《怪房客》里，新房客去看奄奄一息的老房客。好吧，所有这些元素都已经现成：一心向往成功，为之不惜一切，同时羽毛未丰、仍然陷于不确定、不安全（《彗星美人》）；因长时间幽闭而十分脆弱，头脑里充塞着可怕的幻想（《冷血惊魂》）；遵循某个心理暗示，从而释放出自己体内的不熟悉的能量（《怪房客》）。然而这部《黑天鹅》又是一部有着自己完整叙事的影片，它有着自己足够的叙事动力，足够的生长空间，足够向外发育的枝条与天空。

这不是一部心理片。在心理片中，人物的行为动机仅仅出于个人心理及其变异。而在《黑天鹅》中，有着非常具体的情景规定，那就是波特曼在舞剧《天鹅湖》演出中，要同时扮演白天鹅与黑天鹅。这是一个打破常规的要求。在传统中，白天鹅与黑天鹅泾渭分明，白天鹅代表着善良、圣洁、高贵，黑天鹅代表着邪恶、诱惑和破坏性，即“善恶二元论”。新演出所要求的改动，也许反映了今天的人们对于人性认识的新进展：人们不再认为恶是一种远离自身的力量，它就在近处不远，在自己身体内部某个地方潜伏着。

这个看法实际上也包含了对于什么是“恶”的一种修正。恶不仅是恶本身，恶的做法，恶所造成的伤害，而且还在对于“恶”表现得一无所知，对于自己身上存在的“人性恶”的种子懵然无知，做出一副天真无邪的样子。很多恶行正是这样发生的。人们以为自己正在投入一件轰轰烈烈的善举，但是一觉醒来，发现自己早已走上了邪路。比如文革。他们看起来是在不知情的情况下犯了恶事，然而正是这个所谓“不知情”，恰恰成了恶的源头。在这个意义上，无知即恶。让黑天鹅与白天鹅融为一体，是对于“恶”的新认识。
 

让扮演白天鹅的演员同时扮演黑天鹅，这是一个挑战。它意味着，这个白天鹅的身体，能够体验得到黑天鹅的激情，黑天鹅的野心，黑天鹅的力量。在黑天鹅身上那些活跃的因素，在白天鹅身上也是活跃的和生根的。恶对于白天鹅来说，并不是消极和令她陷入困顿的东西，而是令她发出光彩来的另一种可能性。

让一个人扮演两个角色，这意味着将一个人裂解为两个人。需要为这个想法找到表现的途径。导演的做法是，“最好的方式是让舞台上的人物和现实中的人物有所呼应”。阿罗诺夫斯基说：“如果舞台上的人物有了分裂的倾向，那么现实中的人物的分裂就可以更加完美而且有理由；如果现实中的人物有了分裂，那么也可以反过头来促使舞台上的这种分裂更为彻底。这是一个相辅相成的过程”。

换句话来说，为了在舞台上完成这个双重角色，需要在现实中为妮娜准备另外一份生活，让她能够感受到她此前不甚熟悉的那些激情。原本的妮娜，身着粉色外套，虽然28岁了还像个“小萝莉”，是母亲眼中的“sweet girl”。她的母亲也曾经是一位芭蕾舞演员，不慎怀了孕而放弃了自己的事业，把全部心思集中在培养女儿身上，充当了女儿与世界之间的壁垒。封闭的环境和训练，造成了妮娜“太完美了，就是太软弱”。

影片中的芭蕾舞导演给妮娜留的第一份家庭作业，是让她“回家触摸自己”。怂恿她接近自己的隐私部分，体验隐秘的激情和快乐。他自己也没有忘掉去诱惑这位看上去的“圣女”，他的手段无理而残忍：先是侵犯，继而丢弃：“我这是在诱惑你，我需要你诱惑我”，诱惑世界，在全世界面前作出诱惑的样子。她始终感到自己身边有一位竞争对手，从先前的贝丝到后来的莉莉，这让她非常没有安全感。在没有安全感的情况下，人最容易产生幻觉。

本来是舞台双重角色的需要，现在变成了现实中的双重生活，继而演变为头脑与现实的双重分裂。影片中最令人称奇的部分，是某些细节看上去像是真实发生的，所采取的人物视角，然而观众会发现，它们只是妮娜臆想出来的——她与莉莉在床上的那场戏；她看见导演与别的女性在翻云覆雨，以及结尾部分她在化妆室杀掉莉莉。她不仅在现实中提取邪恶的力量，也在想象中提取它们。反过来，这样的幻觉，表明“恶”的力量正在妮娜身上长成，她越是接近角色的要求，她的意识与人性就一步步堕入深渊。当她在舞台上最终成功地演绎黑天鹅，她的身上开始长出黑色的羽毛。这羽毛逐渐覆盖了她的全身。

与波兰斯基电影中的人物不同，妮娜意味着某种双重性格，她不是幻想狂，她能够将那些幻影控制在某个限度之内，将恶控制在某种需要之内，在善与恶之间维持了一种平衡。甚至只有在跳完黑天鹅之后，她才能够成功地演绎了白天鹅这个角色。这个黑天鹅于是也成了完美的善行不可忽略的伴侣，是它促成和释放了完美和完整的善。没有黑天鹅作为前提或条件，白天鹅则是残缺和苍白的，就像这个地球只有白昼没有黑夜。对于妮娜来说，深入到黑天鹅的邪恶与激情，是她艺术上的成功，也是她个人的成熟。黑天鹅意味着她晚到的成年礼上的嘉宾。

这就是我为什么认为这部影片比波兰斯基要“白”一点的原因。那些阴暗错乱的因素，在这里是创造性的源泉，是力量的象征，是前进的伴侣和动力，而非仅仅是一种消极、无能或破坏性的力量。这部电影中的想法，甚至有些黑格尔了，此公认为“恶”是推动世界历史前进的动力。

阿罗诺夫斯基提到的陀思妥耶夫斯基的这部《双重人格》，诞生于1846年，其中的主人公戈利亚德是所有这些“现代分裂症病患者”的先驱。在他那个年代，弗洛伊德还没有诞生，进行这样的探索要冒着很大的风险。在他那个年代，这并不为人们所理解。俄罗斯重要的批评家别林斯基这样批评这部小说：“幻想的东西只能发生在疯人院，而不应当发生在文学中，这是医生而不是诗人应当管的事。”在某种意义上，陀思妥耶夫斯基是弗洛伊德的先驱，他用文学的语言，生动有力地描绘了多重人格以及人的意识的分裂，预言般地开启了下一个时代。

小说里这名陷入错觉的九品文官戈利亚德，被认为是“集‘圣母玛利亚的理想’与‘所多玛的理想’与一身”*。很可能，创作者采取之所以要采取某些幻想的形式，是因为真理并不那么容易地别人所接受，所谓需要佯缪的、看上去混乱的和不可理喻的形式。迄今人们对于人性及人们意识中的黑暗晦涩，也许仍然认识不够。

*《双重人格 地下室手记》陀思妥耶夫斯基著，臧忠伦译，译林出版社2004，第3页。

 
   (发于2011-03-05)