一
 2008年8月中文面世的这本《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》（上海人民出版社），是一本非常有意思的书。它试图从1920年到1933年这一时期的德国电影中，描绘出纳粹形成的社会心理。作者齐格弗里德?克拉考尔（1889-1966），当年《法兰克福报》的影评人，1933年流亡巴黎，与本雅明是好朋友，1940年本雅明自杀前两人始终在一起，他本人一度也想走这条道路。1941年他抵达美国，写作这本书是受到先他到达的霍克海姆的建议。他本人不是法兰克福社会研究所成员，但与其主要成员关系密切，他与阿尔多诺之间的通信后来结集出版。
 英国学者戴维?费里斯比《现代性的碎片》（商务印书馆，2003）这本书中，将克拉考尔与齐美尔、本雅明视作并驾齐驱的三驾马车，认为这三人研究现代性的立场，不是从抽象的理论体系出发，而是从某些无关宏旨的“碎片”入手。中文读者于80年代初便领略了克拉考尔的风采，这便是邵牧君先生翻译的《电影的本性——物质现实的复原》一书，1981年由中国电影出版社出版，对不止一代电影人思想冲击不小。他描述电影时语言生动异常，实际上他还写小说和写诗。他的博士论文为《论锻铁》，最初展现在他前面的是一个建筑师的前途。
 手边拥有的这几本与克拉考尔有关的书，并不形成有关这个人的完整印象，仿佛涉及的不是同一个人，他的工作之间互不交叉。本雅明这样形容他：“一个黎明时分的拾荒者，用棍子串起片端的言语和零星的对话，把它们扔进手推车中。他郁闷而又固执，略带醉意，但从不会无动于衷地，任由这些被舍弃的碎片——人道，灵性，深挚，其中的一种或另一种，随清晨的微风飘走。一个拾荒者，早早地出现在革命到来之日的黎明。”（见《现代性碎片》）
 这本《从卡里加利到希特勒》主要是在战争期间写成，可以视为他的抵抗著作，与波普尔写于新西兰的那本《开放社会及其敌人》一样，都是从知识的角度来抵抗希特勒。在克拉考尔看来，作为大众文化的电影，具有某种“症候价值”，“德国电影是国内局势的征兆”。换句话说，流行电影蕴含和释放了这个社会的集体无意识；电影的主题与形式，与社会心理（集体麻痹）之间有着某种对应的关系，因而它们为观察这个社会提供了窗口。
 实际上该书涉及的范围，尤其是涉及的电影之多，远比作者本人的理论本身宽阔。这归因于克拉考尔评论家出身，他对于电影文本非常熟悉，对于电影形式又十分敏感。这也给中文读者带来了一定的难度，他的立场和结论淹没在众多第一次听说的影片当中。好在下面这几部作者重点提到的重要影片不难找到。
 　　二
 1930年的《蓝天使》取材于德国作家海因里希?曼的小说《垃圾教授》，有关一个大学教授娶了一个流浪游艺团的女艺人，导致身败名裂。克拉考尔充分肯定原小说的含义，它旨在“谴责德国资产阶级特有的痼疾”，与该作者的其他小说一样，拥有批判反省的社会意识。然而改编后的电影，却加强了这位窝囊教授与女艺人之间粗鄙可笑的关系，突出女艺人令人神魂颠倒的色情，显然是为了迎合电影院里观众的需要。
 导演约瑟夫?冯?斯登堡是奥地利出身的美国人，他令这部影片带上了许多美国片的色彩。当时的柏林可谓是最为开放的欧洲城市之一，人们毫无保留地接受了该影片，报纸上一片叫好之声。这部影片更因在其中扮演女主角的玛琳?黛德丽而流传。(关于这位神奇女明星的故事，且待下回分解）
 克拉考尔从一开始给予严厉批评。他承认影片“对话场景与无声场景之间转换出色”，“构思与剪辑手法之老道”，许多段落“格外明白利落”，以及“玛琳?黛德丽的嗓音和她的美腿配合得让人赏心悦目”，然而“即便如此，这些大腿、招数、技巧和骇人的剧场又所指何为呢”？“空洞无物”是影片刚上映时，克拉考尔批评的重心，并且越是空洞和缺乏意义，便越是兴风作浪、恣意喧嚷，“目的是为了遗忘和掩埋现实”。影片中“借助于视与听的特写”，会将个人情绪中某些毫不重要的东西放大，而忽略了那些真正重要的。“迷失的内心世界的外表哪怕再无甚可取，却正可充当外部世界的补充。”
 十多年之后，在流亡美国之后写成的这本书里，即在克拉考尔真实地体味到可怖的事情之后，他用“倒退—施虐”模式来解读这部电影，将它当做理解德国正在发生的时期的一个凭据。“倒退”与“施虐”的概念来自心理学，“倒退”与弗洛伊德精神分析学有关。弗洛伊德学说中的人性，永远处在“文明”的约束与“本能”的放肆之间的冲突当中。面对文明规则的压力及遇到挫折时，人们会用某些人格倒退行为来进行潜在的抵制，即倒退到某些儿童时才会有的不得体、不成熟的表现。比如当众挖耳屎、穿与年龄不相称的衣服，以及喜欢白日发梦等。
 在心理倒退发生之后，因为受本能支配从而丧失了同情心，这样就很容易产生施虐行为。就像影片开头的这位独身教授，他看上去身材臃肿，邋遢无比，在课堂上擤鼻涕发出巨大的响声，在面对学生时，却故作庄严，充分显示自己的威严。为了那个“the”的发音，他将手中的教鞭塞到了学生的嘴里，以为那是体温表呢。当他发现学生手上拿着在“蓝天使”酒吧表演的黛德丽的照片，觉得终于找到了狠狠惩戒这些年轻人的机会。
 如果认为坐在课堂上的那些学生，仅仅是这位教授的受害人，那就错了。他们与教授处于同样的社会秩序与心理秩序当中。看不出他们当中任何一位对知识有兴趣，不仅传看黛德丽的玉照，而且光顾这家酒吧，是他们的日常功课。在种种捉弄老师的促狭行为中，他们获得了最大满足。他们本身也是心理倒退者。影片中的师生关系，与中国电影《阳光灿烂的日子》里由冯小刚扮演的老师与同学之间有一拼比：猥琐、酸臭的老师在威严的外表之下漏洞百出，学生一脑门的心思幻想，从来没有把课堂与老师当一回事。克拉考尔指出影片中这些轻佻放肆的学生“施虐成性”，“是天生的希特勒少年”。
 揭露教授的道德虚伪与尽可能地羞辱折磨他完全是两回事。影片迅速地向后者滑行。在这场“猫与老鼠”的游戏中，教授是失败者，他成了学生的牺牲品。也是自己幼稚的欲望的牺牲品。阴差阳错中他娶了这位名声败坏的女人为妻，继而成了这个流浪游艺团经理以及所有观众的牺牲品。当这个巡回演出的剧团回到家乡“蓝天使”酒吧，经理要求这位当年的体面人士当众表演鸡叫。在对于教授无尽的哄笑羞辱中，观众的狂欢达到了高潮。
 电影院里的观众与游艺场里的观众是同一批人。他们接受了以倒退和施虐为乐的影片，也接受了如此这般的他们自己，觉得那正好释放了自己的潜在梦想。“跟纳粹集中营更多类似或者更高端的发明比起来，鸡鸣是在是个相当节制的设计”，克拉考尔写道，“《蓝天使》再次摆出德国人不成熟的问题。”
 　　三
 这部《M是凶手》（1931）拥有一个巧妙的故事框架。女孩埃尔西失踪，近期发生的一系列连环杀人案所造成的恐怖气氛，达到了顶峰，整个城市惶恐不安，人人眼中露出疑虑恐惧。然而无论警察多么加大力度，终是一无所获。惶恐中的人们不得不接受警察像篦子一样的调查，这导致了黑社会的不满，令他们的许多隐蔽场所无法续存。于是黑社会与警察取得了一致，两股对立的力量赛跑破案。情急之中黑社会头头想到了丐帮，唯有乞丐像虱子一样遍布城市的每个角落，最后一个身为瞎子的乞丐帮上了忙。影片充满着诸如此类的嘲讽，最大的讽喻在于最后抓到的凶手，是人们从来没有见过的那种人。
 这个夺走了多名女孩性命的连环杀手，竟然是那么一副松松垮垮的样子，眼神和身体都是那么懦弱、病态，瑟瑟发抖，仿佛刚刚从老鼠洞里出来。任何人在街上撞见他，都不会将他与凶手这个词联系起来。他在路边啃苹果的样子，完全是一个懵懵懂懂的无辜者，看上去无法理解眼前发生的任何事情。在没有读到克拉考尔的分析之前，我就曾为影片的凶手形象惊讶不已，这也是我不止一次将这部影片带到课堂上的原因。单从这个形象本身，就可以自然引出一个结论，凶手就在我们中间，反过来——我们任何一个人都有可能成为凶手。在课堂上我与学生们就是这么讲的。
 来自凶手产地的克拉考尔的分析，则更加深邃。独具慧眼的这位评论家，发现了影片中环绕在凶手周围的“静默物件”，起着巨大的阐释作用。“在一家刀具店前，摄影机将他的脸放在发亮的刀具组成的菱形映像中。他坐在咖啡馆爬满常春藤的凉亭走廊里，只有脸颊在树叶间若隐若现，如同埋伏在丛林里的食肉兽。最后，当他被困在锯木房里，为了躲避追捕者，他在乱糟糟的碎木头里几乎无法辨认。”所有这些镜头“意在将凶手定义为无法控制的本能的俘虏。各种物件包围其银幕影像的方式正是邪念控制他的方式”。
 当他在“袋鼠法庭”（黑社会弄的私设法庭）上解释自己的行为，则提供了另一份德国式的“精神样本”。“但我控制不了自己，我不能……。我内心有个可怕的恶魔，恶魔的声音让我每天饱受煎熬。我想要逃离，逃离内心的邪恶，但无济于事，我战胜不了内心的恶魔。……当我站到公告面前，看到了我所干的一切，我在怀疑，这真的是我干的吗？我完全不记得了。谁知道我是在内心魔鬼的迫使下，才杀了她们的呢。”他天真无辜的表情几乎无法令人不相信，他头脑中始终存在的两种互相争夺的声音，令他陷入疯狂：“不要杀！必须杀！不要杀！必须杀！”
 克拉考尔分析道：此人是一个屈服的典型，不仅是向恶魔屈服，而且是自我屈服，屈服于自己内心的恶魔，屈服于自身的病态冲动。问题还在于，他知道自己是屈服的，他对于自己的顺从有着明确的意识，只是不能摆脱，无法抗拒。这样一来，事情就变得更加糟糕：明知故犯，只是不能控制自己的行为。当他听从于内心恶魔的声音，并因为这种顺从，他恰恰表现为残忍。他在多大程度上表现为顺从，他在多大程度上便表现为残忍。顺从与残忍成了不可分割的孪生兄弟。“他的体貌支持了他给人的不成熟的印象，这种不成熟也为其无法遏制的杀人冲动作出解释。”
 克拉考尔认为电影的影像和叙事，触摸到了隐藏的社会心理。某种心理能量的存在，在适合的土壤气候下便会爆发出来：“《M》进一步证实《蓝天使》的寓意：倒退之后，施虐的恐怖爆发无可避免。两部电影瞄准的都是在关键那几年的心理状况，如果人们无法摆脱如影随形的幽灵，两部电影的预见就将大规模发生。”
 “倒退”和“不成熟”是心理学上的词汇，换句话说，即缺乏健全、完整和独立的人格，无法承担自己所做的事情，不去认真考虑自己行为的后果，为此负起责任。而是尽量将自己矮化，尤其是弱智化和反智，将自己所面临的和遭遇的尽力外推，加入到种种借口的屈从、顺从、冷漠无情的队伍中去。
 　　四
 中魔的M先生有他的前史，这便是在《卡里加利博士》中那个凯萨。不同在于M屈服于自己体内的恶魔，23岁的梦游病患者则屈服于主人卡里加里博士这个恶魔。这是一部1920年面世的默片，在许多方面成了德国电影的先驱。主要故事为精神病院院长卡里加里博士受到一本古老著作的启发，对他收治的梦游病患者凯萨进行试验，让他充当杀人工具。
 克劳考尔将这位古怪残忍的卡里加里博士看成“贪婪威权”的原型，甚至是“希特勒的前身”，“为满足自己的统治欲，无情地侵犯一切人类权利和价值”。尤其是在做法上有明显传承之处，对人施加催眠术，不择手段地控制人的头脑。“卡里加利利用催眠术将自己的意志强加于他的工具，从这个意义上说，他绝对是一个特定的前兆——手法上的前兆，就操纵灵魂的内容和目的而言，希特勒才是进行大规模实践的第一人”。而23岁的病患者凯萨，“作为纯粹的工具，不是负罪的凶手，却更像是卡里加利无辜的牺牲者。”
 这个电影出笼之际，正值第一次世界大战硝烟散去，两位年轻的编剧讲述这个故事，本意是谴责不久前这个国家的权威在全国之内征召参战，让不知情的年轻人充当杀人机器。在这个意义上，希特勒的做法，在这个民族中是有渊源的。这部影片也被理解为“了解德国精神的关键作品之一”（乔治?萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社，1982）。
 除了人物和故事情节，克拉考尔分析这部影片由形式上释放出来的东西，则更加有说服力。这是一部表现主义的电影。表现主义的特点在于根据自身主观感情的强度来描绘这个世界，因而看上去夸张、变形、荒诞，面目全非。有人形容这部影片真正的导演不是那位多产的商业片导演维内，是三个布景师，即三个表现主义的画家。
 克拉考尔指出影片中的表现主义画面，准确地释放了“专制”和“混乱”的对立面向。一方面是高大的转椅、险峻的楼梯，通往警察局的无数级台阶，象征着位于最高级别的卡里加里博士；另一方面是迷失于感官享受中的集市，旋转木马从未停止过转动。而“圆形物在此成为混乱的象征。如果将自由喻为一条河，混乱就像漩涡。一不小心，人就会陷于其中，在混乱中无法腾挪转移。”诸如集市、游乐场这种无政府主义的飞地，现实与幻想交织，轻浮急躁伴随着着残忍急躁，则“反映了战后德国的无序状态”。
 “专制”与“混乱”双重压抑下的人们感到恐怖绝望。在表现主义画家的笔下，逼仄的现实体现为一系列“尖锐的晶状构图”：乱糟糟屋顶上的斜烟囱，箭形或风筝样式的窗户，看上去比树还要凶险的蔓藤花纹。为了与之相匹配，片中人物的衣装也都是“锯齿状和尖锐的样式”。长时间的压抑煎熬抽空了人们的感情和价值观，导致人们的麻木和冷漠。
 运用电影来解释社会现象，从中窥见社会心理，显然有其局限性，但是仍然有其独特的视角和收获。